La reivindicación de Caspar Friedrich

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¿Cómo responder a un mundo asolado por la guerra, en una época de mentiras, intrigas y desvanecimiento de la fe? La respuesta puede estar en el arte de un hombre llamado Caspar David Friedrich, nacido este mes hace 250 años.

Este pintor alemán, que captó la sublime belleza de Dios a través de la naturaleza, podría tener una o dos lecciones para el turbulento mundo actual. Hijo de un jabonero y fabricante de velas, Friedrich nació en un mundo que se enfrentaba a una coyuntura crítica: En los incipientes Estados Unidos y en Francia se estaban gestando revoluciones revolucionarias, mientras que su ciudad natal, Greifswald, en la costa del Báltico, pasaría de Suecia a Francia, a Dinamarca y finalmente a Prusia durante su vida.

La muerte se cebó en él tanto de cerca como de lejos: De niño perdió a su madre, dos hermanas y hermanos, y de joven varios de sus amigos murieron al resistirse a las invasiones napoleónicas. El Reinado del Terror francés extirpó violentamente la religión, y el cojo sustituto jacobino, el Culto a la Razón, no pudo llenar el vacío dejado por la fe erradicada.

Friedrich no era un guerrero, acostumbrado a empuñar un lápiz más que una espada. A los 16 años fue a estudiar con Johann Gottfried Quistorp, aprendiendo a dibujar a partir de modelos, pero le interesaba mucho más la naturaleza. En esta época conoció al teólogo Ludwig Gotthard Kosegarten, que enseñaba que la naturaleza era una forma de revelación divina, lo que afectaría profundamente al arte del joven pintor.

Friedrich fue educado como luterano en una época en la que la religión estaba pasando de moda. Sin embargo, el sufrimiento era omnipresente. Las guerras napoleónicas costaron entre 3 y 6 millones de vidas entre civiles y soldados, y la pobreza y las enfermedades que las acompañaron se cobraron aún más. Pero en 1808, mientras Dinamarca declaraba la guerra a su patria, Suecia, y Napoleón invadía los Estados Pontificios, Friedrich realizó una obra para el rey Gustavo IV Adolfo de Suecia que, con su tranquila grandeza, revolucionaría el arte y ofrecería esperanza en la hora más oscura.

«Cruz en las montañas», la primera obra que dio renombre a Friedrich, de 34 años, fue pintada para alentar la fe cada vez más profunda del monarca sueco. Tanto el pintor como el príncipe estaban influidos por los Hermanos Moravos, una espiritualidad de devoción interior - una «teología del corazón». Sin embargo, Gustavo abdicó un año después y la obra fue a parar al castillo de Tetschen, residencia del conde católico Thun-Hohenstein, donde sirvió de retablo.

La obra representa una gipfelkreuz, o cruz de cumbre, un tipo de hito erigido en el siglo XIII a lo largo de los pasos de montaña de los Alpes. La cruz aparece como un esbelto junco entre los abetos más densamente revestidos que hay debajo. El corpus da la espalda al espectador, algo impensable en el arte medieval, raro en el renacentista, pero cada vez más empleado durante el Barroco. El espectador mira desde atrás, como si estuviera de pie junto al árbol solitario de la oscura ladera rocosa.

Bajo el escarpado acantilado cabría esperar encontrar pastos y aldeas que, acercándose a la llanura, se convierten en ciudades que luego crecen hasta convertirse en naciones. Esas naciones, en 1808, estaban implacable y brutalmente en guerra.

Desde la turbulenta oscuridad, la mirada es atraída hacia Cristo, que repele las sombras. El resplandor de Jesús no sólo llama la atención, sino que infunde el deseo de estar en la línea de su mirada y en el abrazo de sus brazos extendidos. Él media entre la oscuridad y la luz, un encuentro entre la búsqueda de claridad y el misterio que es el destino final del hombre. Es lo invisible hecho visible. El cielo sereno insinúa una esperanza de paz, mientras que la montaña, al principio un obstáculo, se convierte poco a poco en el ancla de la obra, la encarnación de una fe inquebrantable.

Más tarde, Friedrich escribiría sobre esta obra: «Jesucristo, clavado en el madero, se vuelve aquí hacia el sol poniente, imagen del Padre eterno dador de vida... La cruz se alza en lo alto de una roca, firme e inquebrantable como nuestra fe en Cristo».

El innovador enfoque paisajístico de Friedrich empequeñecía a sus figuras con el poder abrumador de la naturaleza, rompiendo con la imaginería tradicional en la que el hombre siempre había dominado la naturaleza. Este movimiento le valió el desprecio de muchos de sus contemporáneos, pero su representación de lo sublime, sobrecogedora pero aterradora, parece resonar con cualquiera que se sienta abrumado por acontecimientos que escapan a nuestro control.

Después de «Cruz en las montañas», Friedrich pintó «Monje junto al mar», que lleva al espectador desde la cima de una montaña hasta una playa desierta donde la niebla, las olas y la orilla parecen fundirse en uno solo. Una figura solitaria, vestida con sotana e identificada como un monje (tal vez un retrato del artista), se alza sobre una estrecha franja de arena. El muro de niebla que se eleva sobre la figura parece haber borrado las reglas de la perspectiva. El mar de tinta se eleva hasta convertirse en una bruma de carbón, a través de la cual parecen asomar masas amenazadoras.

La figura delgada del monje contempla la inmensidad de la naturaleza ante él, su postura erguida no transmite temor. Unas cuantas gaviotas nacaradas desvían la mirada de la inminente tormenta hacia el luminoso cielo. La escena de Friedrich sugiere que la soledad orante ante el aterrador abismo de la existencia permite percibir la luz de la esperanza a través de la desesperación. Friedrich retomó esta idea en la que sería su obra más popular, «Vagabundo sobre el mar de niebla» (1818), donde el hombre que mira al abismo se convierte en el hombre (o la mujer) que se enfrenta a lo desconocido.

Friedrich pretendía que «Monje junto al mar» formara pareja con su «Abadía en el robledal», pintada un año después. Aquí, el artista conduce al espectador a un valle nevado en medio de una maraña de árboles muertos, cuyas nudosas ramas evocan garras amenazadoras o dolientes gesticulantes. A través de la niebla, un espléndido arco de piedra reina entre los árboles. La alta ventana ojival, con sus trazos de fina talla, recuerda la belleza creada por el hombre cuando se dirige a Dios, en lugar de la destrucción causada cuando el hombre sigue su naturaleza más baja.

El observador atento se fijará en un grupo de monjes que transportan un ataúd por el antiguo cementerio. Una cruz aparentemente aleatoria a la derecha se inclina hacia una tumba abierta que bosteza entre el espectador y la puerta, un rústico memento mori. La vida comienza, florece y termina, tal es el ciclo de la existencia. Aunque el ambiente es melancólico, la luz en el horizonte recuerda la caja de Pandora, después de que todos los males hayan sido liberados para devastar el mundo, y sólo quede una cosa, la esperanza. La luz en el arte de Friedrich evoca la esperanza no sólo en tiempos revueltos, sino también en las almas solitarias.

Aunque evocaba la fe a través de imágenes de crucifijos, monjes y abadías en ruinas, Friedrich siguió siendo luterano durante toda su vida. Mientras que varios de sus compañeros pintores románticos alemanes, Philipp Veit, Johann Friedrich Overbeck y Wilhelm von Schadow, se convirtieron al catolicismo y fundaron el movimiento nazareno de pintura de historia religiosa, la voz artística de Friedrich siguió siendo única y, en cierto sentido, más ecuménica, ya que utilizaba la majestuosidad y el misterio de la naturaleza para revelar lo divino.

Friedrich soportó críticas por permitir que la pintura de paisaje «se colara» en los espacios sagrados, críticas que permitieron que estas obras maestras se desvanecieran en la oscuridad. Una vez redescubiertas, Adolf Hitler defendió su representación de la topografía distintiva de Alemania, haciéndolas culpables por asociación y relegándolas a otro oubliette histórico. Estos intentos erróneos de categorizar su obra frenaron su éxito, oscureciendo el modo en que Friedrich, en una época de animadversión hacia la religión, devolvió con éxito la fe a la plaza pública a través de la naturaleza.

La industria del siglo XVIII confiaba en que la madera y los bosques fueran talados en nombre del progreso; los alemanes fueron pioneros en la gestión forestal, acuñando el término Nachhaltigkeit, o «sostenibilidad». Visto así, los conmovedores árboles y los desolados paisajes marinos de la obra de Friedrich aparecen como una versión romántica de Laudato Si («Alabado seas»). El hecho de que Hitler, extraordinario traficante de la muerte, coleccionara sus obras, revela la profunda ignorancia del Führer sobre este artista que se esforzó por ser un instrumento de paz.

Ya fueran cumbres montañosas, brumas marinas o paisajes nevados, Friedrich dibujaba barreras naturales destinadas a bloquear el ruido de los medios de comunicación y las maquinaciones, y a evocar el silencio de la oración. Por fin, del 8 de febrero al 11 de mayo de 2025, también los estadounidenses podrán disfrutar de la brillantez de este maestro infravalorado cuando el Museo Metropolitano de Arte de Nueva York acoja una exposición titulada «Caspar David Friedrich: El alma de la naturaleza».

El aniversario de Friedrich ofrece una magnífica oportunidad para redescubrir este bello arte: un faro de paz y esperanza plasmado a través del lenguaje universal de la creación de Dios.